Na spletni strani Družine je objavljen članek[1] z naslovom Rupnikovi mozaiki naj ostanejo. Avtorica se sklicuje na premislek p. Patricka Briscoeja,[2] v katerem dominikanec trdi, da vzgibi odstranjevanja Rupnikovih mozaikov »izhajajo iz napačne predpostavke«, ki bi naj bila v pozabi, da ima umetniško delo vrednost po sebi: v resnici pa da le-ta, skratka, ni odvisna od avtorja, njegovih misli in dejanj. Če umetnost ne bi bila v tem smislu avtonomna, pravi p. Briscoe, bi »vsako umetniško delo bilo politični govor«. P. Briscoe seveda tu nekoliko pretirava; v takem primeru ne bi bilo vsako delo politični govor, bi pa vsekakor bilo tako ali drugače izraz avtorja: njegovih takšnih ali drugačnih čustev, razpoloženj, hotenj, misli, lahko tudi političnih… lahko pa tudi teoloških, kakor trdi sama avtorica omenjenega članka na Družini, da so Rupnikovi mozaiki »prava pridiga v podobah«, ne da bi se najbrž zavedala, da je s tem (po mojem pravilnim) priznanjem naredila argumentativno napako, saj je tako zanikala Briscoejevo poanto, da je umetnost avtonomna.
P. Briscoe te napake ne naredi, pač pa sodeč po navedku iz Maritaina, ki ga navaja, dokaj dosledno sledi estetiki tega mestoma ortodoksnega, mestoma kontroverznega francoskega neotomista v točki, kjer ta zagovarja avtonomnost umetniškega dela na osnovi teorije o mnoštvu spoznavnih likov. Ideja, da je umetniško delo avtonomno, tj. vredno samo po sebi, brez ozira na avtorjeve misli (in na njihovo resničnost ali zmotnost), je namreč izhodiščno liberalna, nekatoliška ideja,[3] ki jo je klasični neotomizem zavračal. Pri nas se je zoper njo boril Mahnič, ki je prevzel kritiko avtonomnega pojmovanja umetnosti od italijanskih neotomistov: Taparellija in drugih.[4] Ti avtorji so se namreč sklicevali na hierarhično uveriženost duševnih zmožnosti v človeku, ki so vse podrejene najvišji, spoznavni zmožnosti: razumu ali umu. Umetnost je seveda način izražanja, ki nima za edini in neposredni cilj spoznanja resnice (kot je to denimo v različnih znanostih), saj umetnost naslavlja tudi domišljijo in druge čutne zmožnosti. Vendar tudi prikaz na ravni teh nižjih zmožnosti ne more dosegati popolnosti, ne da bi vsaj posredno dosegal popolnosti na ravni višjih, ker duševne zmožnosti po sv. Tomažu pripadajo eni in isti duši (enemu in istemu liku), ki deluje enotno, tj. v službi njenemu najvišjemu, spoznavnemu delu.[5]
Maritain je skušal s sv. Tomažem obraniti liberalni koncept avtonomije umetnosti z zamislijo, da obstaja več načinov spoznanja, oz. več posrednikov, po katerih se dogaja spoznanje (tj. da obstaja več spoznavnih likov), in da je pojem, ki omogoča spoznanje v ožjem pomenu besede, le eden izmed njih.[6] Drug posrednik pa, da je lahko tudi čustvo. Ko se torej človek nahaja v umetniški drži, naj bi po Maritainu ne spoznaval stvarnosti preko pojma (kot ljudje običajno spoznavamo stvarnost), pač pa preko čustva: ko bi npr. videl sneg, ki pada na tla, bi kot umetnik ne dojemal tega snega skozi pojem »sneg« (tj, skoz pojem »kristalizirane vode«), pač pa, denimo skozi čustvo, ki ga v nas prebuja sneg, kot v Murnovem verzu »Brez konca padaš drobni sneg«. Gotovo se lahko strinjamo z Maritainom, da je omenjeni verz izrečen iz drugačne bivanjske drže od tiste, iz katere izrekamo znanstveno definicijo. Vendar ali to pomeni, da sta čustvo in verz, ki iz njega izvira, neodvisna od znanstvene definicije? Da sta torej avtonomna glede na njo? Seveda ne. Sneg ostaja kristalizirana voda tudi v Murnovem verzu, dodaja pa ta verz znanstveni definiciji cel niz čutnih, čustvenih in miselnih asociacij (na drobnost, brezkončnost, padanje…), ki jih znanstveni diskurz tako učinkovito in jedrnato ne more podati. Problem Maritainovega zagovora avtonomije umetnosti je torej, kot vidimo, da ne upošteva omenjenega Tomaževega nauka o prepletenosti in podrejenosti dušnih zmožnosti najvišji izmed njih.
Iz tega torej sledi, da iz stališča Tomaževe misli (ki je za katoličane v glavnem merodajna)[7] ni mogoče zagovarjati avtonomije umetnosti, kot to počne p. Briscoe, na katerega se sklicuje omenjeni Družinin članek. Treba je temu nasprotno priznati, da vsako umetniško delo nosi določeno miselno, spoznavno vsebino: le ta pa je lahko resnična ali zmotna; od tega pa naj bi bila v pomembni meri odvisna tudi estetska presoja dela. Delo, ki nosi v sebi zmotne miselne vsebine (zlasti moralno ali versko zmotne), ne more obveljati za estetsko dovršeno delo. Pri tem pa je treba tudi upoštevati, da se umetniško delo ne pojavi iz nič: je delo človeka, umetnika in črpa iz njega svoje prvine. Torej je poznavanje umetnikove misli in življenja pomemben faktor pri ocenjevanju njegovega umetniškega dela, ker bo verjetno vsak umetnik v pomembni meri vnašal v svoje delo svoje misli in življenjske izkušnje.
Vse to velja seveda tudi za umetniška dela p. Marka Ivana Rupnika. Žalostno stanje njegovega dosedanjega moralnega ravnanja meče vprašljivo luč na njegovo teologijo, v kateri pa je dejansko najti kar nekaj heretičnih prvin, kot sem že svoj čas dokazoval.[8] Herezija pa je taka reč, da ne more dolgo časa ostati brez svojih zlih sadov na ravni moralnega življenja posameznika, ki jo zagovarja. Prav možno je torej, da je ta Rupnikova teologija proniknila v njegovo umetnost, saj je le-ta, kot pravi avtorica Družininega članka, »prava pridiga v podobah«. Najbolj neposredno se tak heretični element vidi v Rupnikovem logotipu za sveto leto usmiljenja 2016, kjer je simbolno skozi »skupno oko« izenačen človek s Kristusom: enačenje naravne ravni z nadnaravno je namreč značilno za modernizem. Drugi tak evidenten element je pogost poudarek na pretiranemu, vsesplošnem usmiljenju in odpuščanju greha, ki povsem odmišlja od Božje pravičnosti, npr. v mozaiku v Kočevskem Rogu (kjer je rabelj povabljen k mizi skupaj z mučencem), pa nasploh v pogostem prizoru na teh mozaikih, ki kaže kako Jezus vleče človeštvo iz pekla greha (v podobi Adama in Eve), pri čemer se zde ti ljudje povsem pasivni prejemniki te odrešenjske dejavnosti (najbolj radikalno spet na že omenjenem logotipu, kjer si Jezus vrže grešnika na rame). Razumem, da je bilo v pred 12. stoletjem (in dalje v pravoslavju) to, kako Jezus vleče Prastarša iz predpekla, običajen način prikazovanja Vstajenja, vendar v kontekstu cerkvene zgodovine, ki se je zvrstila in v kontekstu Rupnikove teologije je pač tako, da je tu poudarek na prikazovanju odrešenja kot zgolj Božje dejavnosti, pri kateri človek nič ne sodeluje: to pa je značilno za protestantizem. V toliko menim, da bi morali biti odstranjeni vsaj mozaiki, ki vsebujejo te in podobne heterodoksne prvine, ki so tudi sicer izpričane v Rupnikovih teoloških besedilih, zlasti sedaj, ko se je izkrivljenost njegove teologije potrdila z njegovimi dejanji. Seveda bi morala ustrezna teološka komisija vse te lemente in vplive tehtno premisliti in dognati. Ne smemo pri tem izključiti še enega vidika problema, in sicer možnosti, da bi, glede na dejanja, ki so se vršila v Rupnikovem ateljeju, ta dela lahko bila tudi povezana s prekletstvi nad tistim, ki jih gleda. O tem bi bilo seveda dobro, da bi spregovoril kakšen eksoricst.
Sicer pa, iskreno povedano, mislim, da bi moral p. Rupnik, če se je res pokesal nad tem, kar je počel, sam to predlagati, če že ne kaj radikalnejšega. Naj nam sam pove, kako ga je teologija, ki jo je tako vehementno oznanjal, zapeljala v dejanja, za katere je bil obsojen, in v katerih mozaikih vse je skrita. On to ve najbrž bolje od vseh nas. Glede na javni značaj in vpliv njegovega dela, bi bilo tako javno pojasnilo v tej fazi z njegove strani edino odgovorno dejanje. Posledično naj potem tudi sam s Centrom Aletti poskrbi za odstranitev omenjenih del (če že ne more vrniti denarja, ki je bil potreben, za njih postavitev, v žepe vernikov).
Poleg estetskega in teološkega vidika, pa je pri vsej stvari pomembno še to, da ni mogoče primerjati Rupnikovih del z deli drugih umetnikov, ki so živeli moralno vprašljiva življenja (Briscoe omenja Caravaggia in Sodomo). Živimo pač v času, ko so informacije o skoraj vsem, kar se dogaja, dostopne tako rekoč takoj in povsod. To pomeni, da če o Caravaggiu sodimo, da je bil morda homoseksualec in je bilo to o Sodomi znano ožjemu krogu sodobnikov, bi se iste posameznike moralo danes v Cerkvi drugače tretirati. Sedaj namreč vsi vedo, kako je z Rupnikovim moralnim življenjem. Vsaj na Slovenskem tudi vsi vedo, kaj so »Rupnikovi mozaiki«. Torej bo zelo težko preprostemu pa tudi manj preprostemu verniku prepričljivo pojasnjevati, da je sicer Rupnik zlorabljal redovnice, ampak njegovi mozaiki in njegova teologija pa so čisto v redu. Verniki bodo to težko razumeli drugače, kot da se z odobravanjem njegovega dela odobrava tudi njegova izprijenost. Odstranitev njegovih mozaikov je zato, poleg vsega rečenega, tudi dolg, ki ga terja sodobna informacijska družba.
Upajmo, skratka, da bo Cerkev na Slovenskem znala biti do tega problema odločna tako, kot je to znala biti škofija Versailles, ki je že 8. decembra, ob prvih javnih informacijah glede Rupnikovih zlorab, prekinila vsako sodelovanje z njim, pa čeprav je to pomenilo, da bo v njihovi cerkvi, kjer je izdeloval mozaike, le-ti ostali na pol izdelani.[9]
[1] https://www.druzina.si/clanek/rupnikovi-mozaiki-naj-ostanejo-komentar
[2] https://www.oursundayvisitor.com/what-do-we-do-with-father-rupniks-art/
[3] Prim. I. Kerže, Mahničeva estetika in literarna kritika, Gorica 2019, str. 205.
[4] O tem prim. obsežen prikaz Mahničeve (in Taparellijeve) estetike prav tam, zlasti str. 86–94, 98–100.
[5] S. th., I, q. 77, a. 4: »Potentiae intellecitvae sunt priores potentiis sensitivis: unde dirigunt eas, et imperant eis. Et similiter potentiae sensitivae hoc ordine sunt priores potentiis animae nutritivae«.
[6] Jacques Maritain, Creative Intuition in Art and Poetry, Meridian, New York 1955, str, 87–88; Art and Scholasticism, Scribner’s, New York 1962, str. 78–79. Prim. Gerald McCool, The Neothomists, Marquette University Press, Milwaukee 2016, str. 87, 90–92.
[7] Prim. Fides et ratio, § 43.
[8] Prim. https://ivokerze.blogspot.com/2020/01/protestantizem-in-modernizem-v.html
[9] https://silerenonpossum.it/rupnik-case-diocese-of-versailles-breaks-off-collaboration-with-the-jesuit/